Fondateur du Studio Folimage en 1981 à Valence, créateur de La Poudrière, école de cinéma d’animation, Jacques-Rémy Girerd a été l’un des réalisateurs et producteurs européens de films d’animation les plus influents pendant près de 45 ans. Retraité du cinéma depuis une dizaine d’années, il fait aujourd’hui partie des collaborateurs de France Inter pour les podcasts de la série Bestioles en collaboration avec le Muséum d’histoire naturelle.

Avec 6 longs métrages, 13 courts-métrages, 2 téléfilms, 8 séries TV et de nombreux ouvrages écrits à son actif, il était normal de le retrouver en invité d’honneur de la 3e édition du festival clermontois Animade in France dont 7 Jours à Clermont est partenaire.

Entre une séance scolaire au CGR Les Ambiances et la séance d’ouverture au CGR Le Paris qui a permis de redécouvrir son premier et mythique film La Prophétie des grenouilles, il nous a accordé un long entretien.

À Folimage, on a toujours continué à dessiner à la main

Olivier Perrot : À l’heure du numérique et de l’IA, quel regard portez-vous sur l’évolution des techniques ?
Jacques-Rémy Girerd : J’ai vécu toutes les évolutions de l’animation. C’était complètement traditionnel au départ, comme cela se faisait depuis des dizaines d’années, et puis j’ai vécu les moyens informatiques qui nous ont été donnés pour peaufiner les images. Pas toujours utilisés à bon escient, mais certains de ces outils nous ont beaucoup aidés pour faciliter des tâches empoisonnantes. Cela nous a aussi parfois permis de donner à nos images des reliefs nouveaux et d’aller plus loin dans la structuration graphique des films.

La technologie fait-elle perdre un peu d’authenticité à l’image en la rendant trop lisse ?
Quand une technologie nouvelle est utilisée pour nous aider, ça marche. Quand cela remplace la création et le fondement des images, l’humain d’une façon générale, c’est plus discutable et cela a tendance à tellement lisser que ça atténue la force des choses qui sont produites. À Folimage, on a réussi à intégrer ces outils progressivement, sans jamais perdre notre coup de main et notre foi originelle. Donc on a toujours continué à dessiner à la main avec des crayons et même parfois des stylos-bille pour éviter d’utiliser la gomme comme produit technologique hyper performant… on a obligé les gens à être justes du premier coup, intègres, et cela a toujours été un point fort de Folimage. On nous a reconnus pour cela, pour cette capacité à mettre de l’humain dans toutes les actions du film.

À propos d’humain, un film reste pour vous un acte politique et citoyen ?
Les films de Pixar, j’adore aussi, ce sont de très beaux feux d’artifice, mais une fois que c’est éteint, on passe à autre chose. J’ai toujours eu envie que les films que j’ai faits deviennent, pas des classiques — ce serait prétentieux de dire ça — mais qu’ils deviennent universels, que l’on peut voir n’importe quand. Ce ne sont pas des coups montés, ce sont des œuvres qui nous accompagnent tout au long d’une vie. Forcément, ça rencontre des idées politiques, des idées éducatives, familiales. C’est à la rencontre des choses que l’on vit et pas des choses que l’on est supposé vivre.

Kirikou a changé le comportement des financeurs

L’an dernier, Animade in France avait Michel Ocelot comme invité d’honneur. Vous pensez, vous aussi, qu’il y a un avant et un après Kirikou ?
Quand on regarde l’histoire, le dernier long métrage d’animation, presque le seul qui a vraiment marché, c’est Le Roi et l’Oiseau après de multiples galères, 20 ans de réalisation… il a rencontré le public, c’était en 1980. À partir de 1980, tout ce qui a été produit ou essayé n’a pas marché. Il a fallu attendre Kirikou, en 98 je crois, qui a fait 1 500 000 entrées. Le public est revenu tout d’un coup parce qu’il y a eu une nouvelle génération de gens, un peu biberonnés à l’animation à la télévision, qui ont découvert des choses. L’animation s’est popularisée, il y a eu des choses diversifiées et le public est revenu dans les salles. Cela a été un tournant parce que pour financer un film, il faut faire appel à des gens qui vont mettre de l’argent et qui espèrent toucher des recettes. Quand ils ont vu pendant 20 ans que l’animation ne marchait pas, ils n’étaient pas très enclins à débourser, et Kirikou a changé le comportement des financeurs qui se sont dit que l’animation intéresse le public. Moi, je suis arrivé pile à ce moment-là, comme Chomet avec Les Triplettes de Belleville et quelques autres dans les années qui ont suivi.

Vous dites qu’aujourd’hui il est plus facile de faire des films mais plus difficile de les montrer.
Le nombre des spectateurs a tendance à diminuer, mais surtout, quand avant on sortait un film, aujourd’hui on en sort 10, parfois 20. La multiplication des films ne multiplie pas le nombre de spectateurs. Aujourd’hui, un film qui, comme Kirikou, faisait 1 500 000 fait 150 000. C’est dix fois moins et il y a dix fois plus de films. D’une certaine façon, il y a une mécanique qui se noue contre les acteurs de ce métier.

Vous avez rencontré des élèves du DN MADE, c’est satisfaisant de voir qu’il y a une relève ?
Sur la question des jeunes, j’adore accompagner mes films même s’ils ont 20 ou 30 ans. Rencontrer des jeunes permet de raconter mon histoire. L’histoire, au début, c’était les vaches maigres. Au début, on ne sait pas comment faire. J’étais obligé d’être prof à Lyon pour me payer à bouffer. Folimage, au début, il n’y avait rien, on ne pouvait pas se salarier. Cela a été comme ça pendant des années et aujourd’hui les choses ont changé, il y a plein de studios. En Europe, le nombre de studios où il se produit des choses super bien est incroyable. Mais il y a du boulot, c’est structuré. On est passé de 1 000 à 6 000 emplois, donc on trouve sa place pour quelqu’un qui veut faire ce métier. Avant, c’était “débrouille-toi, fais chez toi, trouve deux projecteurs, une vieille caméra, un moteur d’essuie-glace de 2 CV pour faire l’image par image”. Maintenant, il y a des outils qui ne coûtent rien et qui sont 100 fois meilleurs.

Jacques-Rémy Girerd découvreur et inventeur

Olivier Perrot : Comment vous êtes-vous retrouvé à faire ce métier ?
Jacques-Rémy Girerd : Moi, je suis arrivé à l’animation tout à fait par hasard. Comme beaucoup, je ne savais pas bien ce que j’allais faire à 15 ans. À un moment donné, on fait des trucs, on ne sait pas pourquoi, finalement ça prend et on y reste. Mais après, je ne me suis pas senti prisonnier mais… quand on crée un studio, que l’on fédère des gens avec une équipe qui grandit, qu’on a quelques succès, on ne peut pas laisser tomber. Moi, j’aurais voulu faire autre chose… mais on est pris dans une sorte d’engrenage. Les années passent et on ne sait comment on pourrait faire autre chose.

Vous gardez une certaine nostalgie de cette époque pionnière ?
Oui, un peu, parce qu’on était un peu des découvreurs, des inventeurs, même si parfois c’était compliqué. Je me souviens d’une histoire d’images voilées parce que des bobines vierges avaient voyagé à côté d’un container radioactif, ou du moment où au Cartoon Movie en Grèce, je reçois l’Oscar pour L’Enfant au grelot. Je monte sur scène, je dis trois mots, on fait péter un feu d’artifice au-dessus de ma tête, tout le monde se lève et je ne sais pas si mon cœur va tenir le coup… Il y avait des moments terribles, des moments d’allégresse. C’est ça ce métier, et le lendemain ça retombe et il faut reprendre le boulot.

Comment Michelin a sauvé la Prophétie des grenouilles

Pouvez-vous nous raconter comment vous avez embarqué Michelin dans l’aventure de La Prophétie des grenouilles ?
Il me manque 10 % du budget du film. On a fait le tour de tout le monde et on se dit “on commence et on verra en cours de route”. On ne voit rien venir, les possibilités financières sont épuisées. Comme l’objet du film c’est l’Arche de Noé, bricolée sur une chambre à air déployée de façon exceptionnelle. Un soir en me couchant, je me dis que cette chambre à air gonflée pourrait intéresser Michelin… je passe ma nuit à cogiter et le lendemain j’écris un dossier qui s’appelle « une chambre à air sauve l’humanité ». Je tombe sur des gens complètement réceptifs et qui me donnent l’argent qui manquait pour faire le film. En échange, on a mis quelques plaques avec Bibendum dans le film, ils étaient super contents ; par la suite, on a fait une grande exposition au Musée Quilliot avec les décors. Avec ce film, Clermont me tire un peu les larmes des yeux.

Aujourd’hui vous êtes retraité du cinéma mais vous faites de la radio.
J’ai toujours aimé la radio parce que c’est un travail sur le son et l’image, mais l’image n’est pas l’élément principal qui écrase un peu tout. Ce qui m’a beaucoup plu dans la réalisation, c’est le son, les enregistrements des sons, de la musique, des voix, et je l’ai toujours fait avec cette oreille radiophonique. C’est faire passer une grande partie de l’image avec le son. D’ailleurs la méthode que j’ai employée, une fois l’histoire écrite, était d’enregistrer toutes les voix définitives. Au début, c’est une œuvre radiophonique et après les animateurs faisaient bouger les personnages sur les voix. D’abord le son et après l’image. Finalement, je suis à ma place à la radio. J’aurais aimé faire de la radio… comme plein de choses.